“黑色電影”的某些視覺主題

〔美〕J·A·潑萊思 L·S·彼德森/文陳犀禾/譯

陳犀禾，美國俄亥俄州立大學影視藝術學博士，上海大學影視學院教授。著有《電影語言學導論》、《中國武俠電影史》、《華語電影 : 理論、歷史和美學》等，譯有《電視制作基礎》。

【譯者的話】

這篇文章可以在兩個層次上來閱讀：一、作為電影實踐的方法論，它是一篇關于“黑色電影”不可多得的技巧總結；二、作為電影批評的方法論，它是一篇運用“場面調度”批評方法分析電影的精彩范例。關于前者，文章已述得十分詳細，這里就不多費筆墨。關于后者，則稍作一點說明。

根據美國電影理論家比爾·尼柯爾斯的觀點，電影批評可分為背景批評和形式批評兩大類，而形式批評中又有作者批評、場面調度批評和形式分析等等。《“黑色電影”的某些視覺主題》一文即是屬于形式批評方法中的“場面調度”批評。這種批評方法與作者批評和形式分析兩者既有聯系、又有區別：和作者論相比，它更少考慮去揭示一位導演的個性，和嚴格的形式分析相比，它又更多地考慮在視覺的形式感（構圖、用光、組織）和視覺的傳達感（姿態、動作、攝影機運動）中的主題模式和意義。形式分析的起點是在先于意義的惑知現象學中,而作者論則開始于對有機整體和藝術家個性的羅曼蒂克美學考慮。更進一步說，場面調度批評是處于愛森斯坦和巴贊理論的邊緣地帶，正象漢德遜在《長鏡頭》一文中所指出的：場面調度批評更多地考慮的是單個鏡頭的風格或表達鏡頭（經常是、但不永遠是長鏡頭），它和巴贊把長鏡頭作為一種透明的現實主義意義——因為它的時間的和結構的外延，而不是它的表達的可能性——來感知相反；并明顯地區別于愛森斯坦把所有的表達范疇都集合在蒙太奇蒙太奇——鏡頭和鏡頭或元素和元素之間的關系——這一把大傘之下的做法。尼柯爾斯則指出：場面調度批評作出了一種新的可能，并顯示出它可以得到完全不同于那些較早年代的、居支配地位的情節中心論者和杜會問題論者的歷史學家們的結論。

本文選自尼柯爾斯編的《電影與方法》第一卷（1976年版）。尼柯爾斯在此文前有一個按語，因其對了解這篇文章提供了一個新角度，所以也一起譯出，供參考。

【比爾·尼柯爾斯寫的按語】

這篇由兩人合作寫成的攝影論文填補了一個重要的空白，因為至今幾乎還沒有一本電影批評的書，把電影作為一種非常重要的視覺藝術來論及其場面攝影比之它作為純粹的布景、或者作為一部影片氣氛的一般性提示，有著更多的用處。不用奇怪，某些雜志，例如《銀幕》竟然完全不選用場面攝影照片而寧愿把錢花在外表裝璜上。但是場面調度必然是視覺的，必然是用視覺元素來傳達風格、表示意義的。它可以跟別的符碼一起運作——敘事的、文字語言的、或者音樂的符碼——然而由攝影機的運動、鏡頭、照明、及其組構所形成的視覺風格仍然是基本的和突出的，它們不僅僅具有紀錄的意義。

J·A·潑萊思和L·S·彼德森已著手填補這一空白，他們借助了“黑色電影”這一最恰當不過的題目。那些陰暗的、悲觀的、40年代和50年代早期的好萊塢影片，清晰地體現了一種視覺主題的模式，對這些模式進行更為細密的研究，還可以把它梳理成為各不相同的導演流派，它使得一批影片成為“黑色電影”，如果不是通過一種視覺風格的分析，那么它就不能被充分地理解。潑萊思和彼德森所引進的術語提供了必要的分析工具，并證明了把電影制作背景和電影分析的角度結合起來進行批評的積極價值。就巴贊和愛森斯坦傾向于降低鏡頭的表現特性，以及現代的許多作者想要討論視覺風格而沒有足夠的詞匯或者具體的例子而言，潑萊思和彼德森的工作意味著對一個實際上尚未探索的領域進行開拓。

在將近早晨時分的一條黑暗街道上，一陣突然的瓢潑大雨傾盆而過。霧氣中路燈散發出朦朧的光暈。在一間沒有電梯的大樓上的房間里，充滿著從街對面一塊霓虹燈招牌上照射過來的一閃一閃的燈光，一個人正等若去謀殺或者被謀殺……每個鏡頭都用低調反光，使得透過窗子或者窗紗看到的雨總是顯得閃閃發亮，象水銀似的，水垢閃爍著微弱的光暈。臉被那些陰影深深地俊刻出粗硬的線條，它通常象征著某種肉體或靈魂的監禁。

喬爾·格林妞和查爾斯·海厄姆：《40年代的好萊塢》

幾乎每一個企圖給“黑色電影”下定義的人都會同意：從視覺風格入手，是把那些極不相同的電影歸為同一類現象的一個有效途徑。確實，沒有一種人為的政治或社會闡釋——例如“戰后的覺醒”，“炸彈的恐懼”，“現代社會的異化”等——能夠令人滿意地概括象《加倍賠償》，《勞拉》，《在一個僻靜的地方》、《大樂隊》和《死吻》這樣一些既截然不同、又如此相似的“黑色電影”。黑色電影的這樣一些特征，例如幽閉恐怖的、偏執狂的、絕望的、以及虛無主義的氣氛，構成了一種對世界的看法，這種看法既不是通過影片扼要而簡略的對話，也不是通過它們那些混亂的、往往是難以理解的情節，而是主要通過它們獨特的視覺風格表達出來的。

在《大樂隊》的最后一個片斷中，由于把以僵硬姿勢站著的人物處理成了黑色剪影，使之成為抽象的“現代男性和女性”的象征。濃霧中的背光照明和背影中可以看見的不祥光環，更進一步把環境抽象成為現代層社會的象征。

可是我們怎樣才能對風格進行討論呢？在我們面前若是沒有那些影片，那是難以分解出那些“黑色”視覺風格的基本成分、并考察它們如何運作的。而且，當電影評論家和電影系的學生們樂意論及鏡頭和影象時，我們往往缺乏交流這些視覺概念的語言。這篇論文企圖在一種批評的場合中，采用一些被好萊塢導演和攝影師們廣泛使用了50年的技術性專用名詞，期望它可能在建立這樣一整套批評語言中，邁出良好的一步。這篇論文并不意味著包羅萬象和完美無缺。它僅僅是一種商討——用來自那些影片的具體畫面來展開的商討——討論關于“黑色電影”某些視覺主題的風格：這些視覺主題為什么被采用，它們怎樣運用，以及我們應該把它們稱作什么。

“黑色”的照相風格：反傳統的照明和攝影

在一般情況下為了拍攝一個人物，基本照明的配置需要有三種不同的光，它們被攝影師們稱為“主光”，“輔助光”和“逆光”。主光是基本的照明光源，通常是從高處和攝影機的一側直接打在人物身上。主光通常是一種強烈的直射光，它產生明顯、清晰的影子。輔助光安置在靠近攝影機的地方，它是柔和的、漫射的或

非直接的光，用以“填滿”由主光產生的陰影。最后，逆光是一種從后面照亮演員的直射光，它增添了一種有意思的強光，具有把演員從背景中分化出來的效果。

這種演進到后來的主導性照明技術是一種“高調照明”，在這種技術中主光對輔助光的比率是很小的。因而輔助光的強度足以使得那些由主光產生的影子在極大程度上軟化。該技術給人以一種被稱為真實的印象，在這種照明中人物的臉部被引人注目地勾勒出來，而沒有那種夸張的或不自然的黑暗區域。“黑色”照明是“低調”的。主光對輔助光的比率是很大的，形成高反差區域和豐富的黑色影子。不象高調照明的那種均勻燈光，高調照明是為了把畫面上所有的區域都引人注目地展示出來，低調的“黑色”風格把明部和暗部對立起來，掩去臉部、室內景致和城市景色——再進一步引申，掩去促成事件的動機和真正的人物——在陰影和黑暗中，它們都帶有一種神秘的和未知的內涵。

巴巴拉·斯坦袱克在《加倍賠償》中處于直射的、非慢射的光照下，形成了一種硬線條的、表面旅面其一樣的質感，相反，“鐵石心腸”的弗雷德·麥克默里卻顯得柔和脆弱。

在《熾熱》中高調照明表現了正常狀態下的格倫·福特的資產階級的妻子。

對居住于“另一個世界”的女人采用了低調照明，陰影區城暗示了它是一個隱蔽的、未知的不祥的世界。

通過在攝形機鏡頭前加上一個強慢射濾光片，使得同一個女演員在比較柔和的的照明中被拍抓下來，它通過使用塞滿畫面的特寫進一步傳達了一種親密的感覺。

在《她們靠黑夜生活》的開頭部分，硬調直射照明在一張未經修飾的臉上，形成了一種不漂亮的特寫，表現了懷恨和憤世的凱西。

低調“黑色”風格的硬塊面照明甚至被采用在主要女演員的攝影方面，她們的特寫傳統，習慣上是采用漫射照明的（通過在主光上放置網狀玻璃或其它漫射方法，即用玻璃漫射或在攝影機透鏡本身上加紗），以便充分地顯示這位女演員的美貌。“黑色片”的女主角在一種直射的、非漫射光的照明下所拍出來的硬線條的、非浪漫的特寫鏡頭，創造了一種硬調子的、表面處理象雕塑一樣的美，它似乎更富于魅力而缺少修飾，既吸引人而又難以捉摸。

當時和現在，最普通而常用的燈光配置，通稱為“大半身照明”，在那樣的配置中，主光是位于高處和以45度角對著演員正面的一側，輔助光是處于較低和靠近攝影機的位置。“黑色片”的攝影師則把主光、輔光和逆光的位置放在一切可能想象得到的不同位置，使得明部和暗部產生出最驚人和最不規則的組合，這樣使得

通常那種引人的、均衡的、悅目的臉部就會出現相反的、帶有偏執狂的、譫妄的、威脅的氣氛，產生一種典型的“黑色”基調。輔助光的消失產生了全黑的區域。被引進的奇怪而強烈的光，常常都打在那些陰險的或是發狂的臉上。主光可以移動到后面和對著演員的一側，那時候它被稱作“輪廓光”。或者，它還可以放在低于或高于角色的地方，以創造出不自然的陰影和奇怪的臉部表情。演員可以完全在陰影中表演一場戲，或者他們也可以在全亮的背景前成一個黑色的剪影。

綜上所述，正是這種明部和暗部區域的不斷的對立，顯示了“黑色電影”攝影風格的特征。小塊面的明部區域似乎有瀕于被完全淹沒的危險。因此，臉部用低調拍攝，內景也總是黑暗的，用預示兇兆的陰影圖形綴飾墻面，外景是采用“晚上拍晚上”方法。而先于“黑色電影”的夜景場面大多采用“白天拍晚上”；也就是說，這些場面是在明亮的日光下拍攝的但是在攝影機的透鏡前加上了濾光鏡，并結合把進入攝影機的光量加以限定，創造出夜景的效果。

在他的眼下，一道突如其來的亮光把一種陰瞼、瘋狂的品質注入了他的虛偽之中，刻畫了《在一個僻靜的地方》那場謀殺中他所扮演的角色。

在《熾熱》中，利·馬文的策一個鏡頭的眼神光立刻使他成為一個強烈的威脅力量，并隨時會迸發出暴力。最深的限定和他轉向攝影機的頭部使他的形象顯得強有力并控制了畫面。

在《崇山峻嶺》中，鮑加終于意識到他愛上了露比諾。位于低處的主光形成了一種赤裸裸的照明，這種用光把人物的內心情感最終地暴露無遺。

在《她們靠黑夜生活》中梅泰和她的囚犯丈夫。畫面中的受光區和黑暗區的對立在空間中把兩個人物分割開來，在通知將釋放他之后，梅泰將再也不會恢復和她丈夫的關系了。

在《熾熱》中，福特和格雷漢姆通過墻上的陰影區城在空間上聯結起來，如圖所示陰影在他們兩人之間形成了一種橋梁作用。

而晚上拍晚上——夜景場面實際上是在晚上拍攝的——要求把人工光源引入以照亮畫框中所看到的每一個受光區，這產生的是一種高反差效果，天空顯得漆黑，和白天拍夜景中的灰色天空不同。雖然晚上拍晚上比之于白天拍晚上要付出更高的代價和花費更多的時間，但是幾乎每一部“黑色電影”，甚至最便宜的“B”類影片，都廣泛地使用晚上拍晚上的方法，作為構成“黑色片”觀感整體的組成部分。

“黑色”攝影術的另一個要求是更大的“景深”。它的基本用法是，在許多近景和中景中鏡頭的焦點一直被帶進畫面深處的背景中，以便所有的物象和角色在畫框中都處在清晰的焦點上，給予每一樣東西以同樣的重要性。于是，影片的世界構成了一個封閉的宇宙，每一個人物看上去就象是在一個不被人注意的環境中的另一個側面，這個環境在他死后很久還會存在而保持不變；人和“黑色”環境所體現出來的力之間的相互作用，能夠永遠被清楚地看到。由于攝影機透鏡的特性，有兩種方法可以用來增加景深，增加透鏡的進光量，或者使用大孔徑焦距透鏡。因為低調拍攝和晚上拍晚上的攝影方法通常要求低光水平而不能增大進光量，所以經常采用的是廣角鏡頭，來獲得所要求的進一步景深。

除了在景深上的效果，廣角鏡頭還有某種畸變的特性能夠被富于表現力地使用。當臉部和物體越接近大孔徑鏡頭，它們就變得越向前膨脹凸出（昆蘭在《邪惡的接觸》中的第一個鏡頭是一個極端的例子）。這種效果在“黑色”電影中經常被用在豬一樣的壞家伙或政客的特寫上，或者用在當毀滅的力量迫近人物時，增強他臉孔的可怕模樣。這種鏡頭也能夠創造一種和廣為人知的長焦距鏡頭或遠攝鏡頭的“距離感”相反的效果，廣角鏡頭有一種把觀眾拉到畫面中來的效果，把他包圍在影片的世界中。從而使得激動人心的或者富于戲劇性的事件表達得更為直接。

在《加倍賠償》中，巴巴拉·斯坦薇克采用晚上拍晚上的技術，在這種濃重的、黑色的夭空下的鏡頭中，每一處受光面都要求引進一個人工光源。

在《在黑夜與城市》中，醒目的、建筑物的線條在清晰的位置中跨過了廣角鏡頭的大景深，把理查德·威德馬克在構圖上的重要性減到最低程度。

在《危險地帶》中，兩個警察形成了的黑暗垂直體，沒有被那個較小較亮的卑劣的小流氓的水平形象所平衡，他們準備對他施行逼供。兩個警察朝下看的樣子，他們身體的位置和床的邊框線條形成了一種左上方對右下方的沉重的對角線，這是一種不安定的和不平衡的構圖。

在《黑夜與城市》中，當夜總會的老板作出決定要“抓住哈雷”時，這種低角度的廣角特寫使得他胖得已經夠奇形怪狀的臉進一步變形，強烈的交叉光從右側而來，把濃重的陰影投射到他左側的臉部上，使之帶有陰險而罪惡的內涵。

在《無由的懷疑》中，這種典型的一對戀人的“標準狀態”，被他們在一個不平衡的四面中的不穩定的位置所玻壞。

“黑色”的導演風格：反傳統的場面調度

在導演得比較好的影片中，對“黑色”攝影風格的補充是一種特殊的場面調度設計，它擾亂、震驚、并迷惑觀眾，使之和“黑色片”的主角所感覺到的迷惑相互作用。尤其是，在畫框內的構圖平衡常常是混亂的和反常的。那些傳統的、悅目的三角形三人鏡頭和均衡的雙人鏡頭，借自于文藝復興時期繪畫的構圖原理，它們在較好的“黑色電影”中是難得看到的。更多的是些異乎尋常的、偏離正常機位的構圖，人物被放在畫面中非正規的地方，它創造的絕不是一個穩定和安全的世界，而總是顯示出將要發生急劇的和出乎意料的變化的危險。幽閉恐怖的畫面設計，用門、窗、樓梯、金屬床架、或者就只是影子，把人物從其他人群中分離出來，從他的世界或他的情感中分離出來。物體似乎也擠到了畫面的前景，擺出了一副比人物更有力的架子。

通常，畫面中的物體只具有假定的價值，因為它的作用是構成一個穩定的構圖。被攝下的人像和鏡子的反射，除了它們象征性地表現了分裂的自我或理念的形象以外，有時候具有一種不祥和預兆的性質，這完全是因為它們在構圖上是如此突出。通常的情況是，對于一個人物，在他自身和他的鏡子反射或影子的雙人鏡頭中構成一個穩定的平衡。這種構圖雖然表面上看是平衡的，但在那影片的過程中，當象

征性的活人幻影呈現出缺少明顯的實體性、或證明幻影是一種截然不同地和破壞性地改變了的自我，它們就開始失去了其穩定性。相類似地，那些無所不在的、進入畫面的女人形象似乎限制在女性特征的安全和無力的方面，“黑色片”的男主角們最終總是會和她們陷入愛情之中。但是在影片的過程中，當反映在畫面中的暴力更接近于邪惡的肉和血時，這些靠長方形畫面而保持平衡的構圖就傾覆成為一片混亂，那個沉默的、無所不知的、被拍下來的臉就成了真正的威脅女人的模擬提示物。在“景別”的使用上也是那樣，“黑色片”的導演們用不固定的、多變的方式處理傳統的特寫、中景和遠景，并在通常不許可的新的地點設置遠景，使得觀眾無法辨別其空間方位。令人窒息的特寫，畫面上只取其頭部或下巴，造成強烈而富于沖擊力的效果。這些處理有時候用來加強威脅的分量，在另一些場合中則用來表現私奔中的男女——他們的親昵受到了威脅或者侵犯。“黑色片”的原型鏡頭可能是極端高角度的遠景，一種壓迫的和宿命論的角度，它俯視著孤立無援的犧牲品，使得他們在這一角度上看來象一只處于迷宮中的老鼠。“黑色片”往往在兩個角度和景別截然不同的鏡頭之間切換，形成一種突兀的并列，例如常用的從巨大的特寫切到高角度的遠景中時，我們看到一個被追捕的人正竄過黑暗的市內街道。

《在一個僻僻靜的地方》中，上面的畫面是一個極少數的、傳統的、平衡的雙人鏡頭中的一幅。鮑加和格雷漢姆體驗著安全感和可靠感的一段珍貴的時刻。

上個鏡頭切入了這個錯亂的雙人鏡頭，好象警察正跟著這對男女后面進入了酒吧間里，兩個人物都處于緊迫的特寫之中，傳達了親昵正遭受到侵襲。

攝影機的運動在大多數“黑色電影”中是有節制地使用的，這或許是因為要化費很大的代價來架設一套精巧的移動攝影軌道或吊桿傳聲器來進行拍攝，或許就只是因為“黑色片”的導演們為了獲得一種從特寫到遠景的效果，而寧愿用切，不愿平穩地滑過那段距離和采用吊桿傳聲器。在什么情況下采用移動攝影，看來是經過很仔細地考慮的，它往往非常直接地聯系著人物的情緒。典型的拍法是這樣的：攝影機在一個奔跑者的前面跟著往后退，記錄下那個人物臉上驚駭的表情，這立刻把觀眾卷入到那場追逐的運動和緊張中去，當鏡頭掃過他的肩頭，可以看到正在迫近他的那些有形或無形的暴力。朗格、雷伊和普雷明杰經常采用一些短距離的追蹤移動拍攝，它們很難被覺察到，然而又巧妙地暗中形成了一個穩定的構圖，或者它稍微突出了一個人物，使我們對他給予更大的注意。

在《一個僻靜的地方》的杰出處理中，一個極端的特寫，鮑加的眼睛被孤立地框在夜晚和城市的黑暗中。

畫面的極端設計是取自《黑夜的城市》它在用光、景別、以及不同深度平面的動作表演上的區別，把一個男人和一個女人分離開來。

面面用令人自息的水平線和垂直線來對付交換目光中所產生的跨過兩個人之間的距離的戲劇性的對角線，通過這種構圖設計把兩個孤獨的人物用隔離開來。該圖取自《在一個僻靜的地方》。

“黑色電影”的“黑鏡”¹創造了一種可見的、不穩定的環境，在這個環境中，沒有一個人物具有堅定的、使他能充滿自信地行動的道義基礎。所有想要尋找安全和穩定的企圖，都被反傳統的電影攝影術和場面調度所打破。正確和錯誤成為相對的，服從于同樣的、由燈光照明和攝影機運動所造成的畸變和混亂。道德的價值，象忽隱忽現的影子那樣在不斷地變換中，并且必須要隨時加以重新確定。而且在“黑色電影”那些最極端的例子中，當敘事輕率地進入了混亂和枝節狀態時，表達每一個居住于這個世界的人對這個世界的不穩定的關系，對他自己和他自身情感的不穩定的關系，就成了視覺風格的一個功能。